O Movimento
Nativista e o ciclo dos Festivais
O Nativismo é um
movimento predominantemente musical, desencadeado, pela criação de festivais,
de cunho nativista na década de 1970, que alcançou seu auge nos anos 80.
O festival pioneiro,
que serviu de modelo para organização e definição de objetivos, foi a Califórnia da Canção Nativa, cuja 1ª edição aconteceu em 1971 na cidade de Uruguaiana. Os
festivais realizam-se anualmente e aos mais prestigiados acorrem milhares de
pessoas de todo o Estado, a imprensa especializada e o grande contingente de
artistas já integrados ao movimento. Segundo Barbosa Lessa (1985, p.108), o
grande interesse se refere à curtição dos acampamentos de Uruguaiana, Santa
Maria, Cruz Alta, Carazinho, Taquara, Santa Rosa, São Sepé
e onde quer que haja uma boa guitarra para apoiar canções que falam sobre êxodo
rural, a América Latina e o gaúcho do futuro. [...] bom mesmo é curtir um
acampamento nos festivais nativistas, como uma versão de Woodstock
ao alcance de quem não tem muita grana para gastar.
Lessa faz alusão
também à influência do movimento ecológico no Rio Grande do Sul que, para Ruben
Oliven (1984, p.59), é apenas um dos motivos que
justificam o Nativismo: várias explicações poderiam ser avançadas em relação a
este fenômeno, desde interpretá-lo como mais um modismo de classe média
(sugerido talvez pelos meios de comunicação de massa), encará-lo como vindo ao
encontro da onda naturalista e ecológica queapela aos
jovens, ou vê-lo como uma tendência nostálgica de volta às origens rurais
perdidas (ou jamais possuídas).
O sucesso alcançado
pela Califórnia, que é um dos mais importantes festivais e que durante a década
de 1970 predominou de forma quase absoluta,
fez com que houvesse o interesse de
outros municípios para a realização de seus festivais, pois além da promoção
cultural se tornou grande incentivador do turismo local.
Assim, o Rio Grande do
Sul presenciava um surto de festivais, em número tão elevado, que se realizavam quase que semanalmente.
O calendário de
festivais para o ano de 1987, por exemplo, previa 44 eventos, mas esse número
já havia sido maior, considerando os festivais que não conseguiram sobreviver.
A grande maioria dos
festivais possuía estrutura suficiente para promover o lançamento de discos, receber os artistas consagrados e o grande público estadual.
Os de menor estrutura restringiam-se à sua região.
Entre os festivais de
maior importância, quer seja pela proposta ou pelo porte, encontram-se a
Tertúlia Musical Nativista (Santa Maria), Festival da Barranca6 (São Borja),
Coxilha Nativista (Cruz Alta), Musicanto
Sul-americano de Nativismo (Santa Rosa) e a pioneira Califórnia da Canção
Nativa (Uruguaiana).
A escolha dos nomes
para os festivais buscava o linguajar regional e não deixava de causar
estranheza para a maioria da população urbana, a qual já havia perdido o
contato com grande parte deste vocabulário.
A busca de um nome que
identificasse o festival e a região em que se realizaria pode ser comprovada no
quadro ao lado, onde também se encontram dados numéricos sobre a freqüência de
público nos eventos.
Alguns destes
festivais seguem a linha proposta pela Califórnia, com pequenas variações
contidas em seus regulamentos. Outros têm uma linha mais identificada com a
região onde se realizam.
O que busca maior
universalidade é o Musicanto de Santa Rosa, aberto a
manifestações nativistas de toda a América Latina.
Muitas polêmicas se
travaram em torno dos regulamentos, que impunham uma série de condições à
inscrição das músicas e dos participantes. Sobre isto, Luiz Coronel (Tarca, n.14, p.22), participante das primeiras Califórnias, tem uma opinião taxativa: “festival não tem
proposta. Quem tem proposta é o artista”. Defendia que os festivais deveriam
ter uma identidade, que os diferenciasse entre si, o resto seria com os
artistas que devem ter liberdade de criação. Coronel, apesar disso, considera o
ciclo dos festivais de grande importância, pois “poetas, músicos, intérpretes,
instrumentistas muito devem a estes eventos em termos de conquista de espaço
para revelação de seus trabalhos” (Tarca, n.
14, p.21).
O papel que os
festivais desempenharam no revigoramento da música gaúcha e na sua cultura como
um todo é reconhecido também por Sérgio “Jacaré” Metz
(1986, p.2), que salientou: “o RS não possui, ainda, lugar onde as
manifestações artísticas-musicais
e poéticas, possam abrir suas cem escolas e germinar suas cem flores. [...]
Acreditamos que se deve mandar composições para festivais nativistas, pois eles
representam bem mais para a cultura popular do que os prêmios e regulamentos”.
Gilmar Eitelvein (1985, p.25), que fazia jornalismo cultural, na
época escreveu: “o panorama musical gaúcho é de efervescência total. O
resultado disso tudo só poderá ser melhor, até porque nenhum estado brasileiro
experimenta igual situação. A redescoberta de nossos valores culturais - para
os tradicionalistas mais ferrenhos quase um separatismo que alimenta o ego, uma
ideologia própria - é uma forma saudável de revolução interna”.
Havia unanimidade
entre críticos e artistas em ver positividade na realização dos festivais,
apesar de fazerem severas considerações quanto ao bitolamento
dos regulamentos, procedimentos das comissões organizadoras e julgadoras,
“patrulhamento” dos tradicionalistas quanto aos ritmos,
indumentárias e instrumentos musicais, grande profusão de festivais,
etc.
Um festival que é
aplaudido, tanto por tradicionalistas, porque não fere seus dogmas, quanto por
nativistas, porque atende a sua proposta, é o Musicanto
Sul-americano de Santa Rosa, que é aberto às manifestações nativistas de todas
as regiões do Brasil e da América Latina. Segundo Luiz Carlos Borges (Santa
Rosa), seu criador e então coordenador, “o festival não barra estilos musicais,
ritmos e temas, e aceita instrumentos eletrônicos de todas as formas”. Por isso
e por seu projeto estético, o Musicanto é um dos mais
importantes festivais do Estado, conhecido no Brasil e na América Latina.
Para explicar o fenômeno
dos festivais diversas são as opiniões encontradas entre os produtores
culturais, desde as formadas no campo puramente estético e pessoal até as
relacionadas com a política nacional, todas desembocando na questão cultural.
Para Luiz Coronel (Tarca, n.1), foi regional contra o processo de massificação
cultural que se deu no Brasil, principalmente, pelo super
desenvolvimento das engrenagens de produção eletrônica, da centralização
cultural, via TV. Parece que o gaúcho reagiu a tudo isto, fazendo um retorno às
suas bases. O regionalismo é a estratégia de defesa da cultura brasileira, via
cultura regional. Se a juventude gaúcha, assim como todo o gaúcho, não se
voltasse para a sua cultura local, seria engolida pela grande mídia
nacional....
Enfocando a questão do
artista, Luiz Carlos Borges (Santa Rosa) e João Almeida Neto (Santa Maria)
apontam para o mercado de trabalho e para a busca da inovação na
criação artística.
O primeiro acha que o
gaúcho é pela própria índole, inquieto [...] arrisca sempre, aposta quase tudo.
É de sua formação histórica, política e cultural a intenção de criar,
descobrir,
realizar... A busca de coisas novas, de um novo caminho para a
música era iminente. Tudo no âmbito regional, estava
muito repetitivo, com Teixeirinha, Gildo de Freitas...
O
segundo, também compositor e intérprete, aponta a necessidade que algumas pessoas sentiram de buscar
um espaço, um palco para o trabalho que elas desenvolviam, que acabou
culminando com a criação da Califórnia. Deste fato surgiu por motivos políticos
e turísticos em cada cidade um festival.
Como etnomusicóloga, Rose Marie Garcia (Santa Maria) vê a
tradição como uma das possibilidades do surgimento do Movimento Nativista:
O gaúcho sempre teve
alguns valores que defendeu com unhas e dentes e um destes valores é a
tradição, por ser relevante em termos históricos e
sociais, em termos de usos, costumes, preferências e visão de futuro. Podemos
dizer que este elemento de tradição está tão presente neste final de século 20
como esteve nos séculos passados.
Entre os
tradicionalistas, a opinião mais corrente é que o Nativismo não é um novo
movimento, mas a continuação do Tradicionalismo, incorrendo nesta questão
uma das discussões pela hegemonia na cultura regional gaúcha. Barbosa Lessa
(Porto Alegre) diz: “não conheço fenômeno cultural que tenha
surgido em 70/80.
O que houve é que a
partir de 70 Porto Alegre se acrescentou ao Movimento
preexistente e vitorioso. Se acrescentou através dos
jovens que fizeram sua opção entre o ‘hippie’ e o gaúcho. O
Movimento Nativista é um acréscimo ao Tradicionalismo, na parte da música”.
Antônio Augusto Fagundes (Porto Alegre) concorda com Lessa: os anos 70 exibiram
apenas um reflexo de uma inquietação que em realidade veio da 2a Guerra Mundial, quando o Brasil e toda a América
Latina foram bombardeados pela política colonialista, cultural e econômica
vinda dos Estados Unidos [...] então na base deste Movimento que se sente a
partir de 70 o que está é o Tradicionalismo, foi o que deflagrou isto, foi quem
devolveu ao jovem uma preocupação pelo que era seu.
Com uma visão mais
ampla sobre as questões estaduais, e tendo em vista sua
atuação como político, José Fogaça (Porto
Alegre), que também participou do início do Movimento Nativista, caracteriza-o
como uma espécie de reação nacionalista. Disse que o Nativismo tem um caráter
nacionalista, ou seja, é uma atitude de resistência cultural. O RS intenta, em determinado momento em que as
circunstâncias políticas e culturais são extremamente desfavoráveis para sua
autonomia, uma empreitada de resistência cultural.
Esta reação surge
também diante de circunstâncias econômicas. A perda de autonomia, a perda cada
vez maior do RS como presença econômica no cenário nacional; a centralização
unitária do sistema político; a concentração dos tributos e arrecadações nas
mãos do poder central e autoritário; a cada vez menor participação do RS nos
espaços políticos e econômicos sobreposto pela ocupação político-cultural de
outras culturas, principalmente as emanadas pelo centro do país, e de
procedência estrangeira. O interessante desta reação, e por isto ela é
nacionalista, é que se expressou em todos os níveis da sociedade. Desde a
chamada classe dominante até as classes subalternas.
Ela foi empalmada no
primeiro momento pela classe dominante, então é uma reação nacionalista, mas é
preciso deixar bem claro, que não é necessariamente progressista. Praticamente
todas as análises colhidas gravitam em torno das acima citadas, que explicam
parcialmente o fenômeno, mas não tocam no ponto fundamental. Por isso
concorda-se com Ruben Oliven (1984, p.59, grifo meu)
quando diz que “várias explicações poderiam ser avançadas. [...] Sem descartar
inteiramente nenhuma destas interpretações, é forçoso também reconhecer que a
adesão às coisas gaúchas corresponde à afirmação de uma identidade regional”.
Ressalta o autor que “vale lembrar que em épocas de crise, como a nossa,
a identidade nacional é com freqüência afirmada pela diferença” (1984,
p.67).
O sucesso dos
festivais está justamente neste ponto, pois viabilizaram no momento certo a
canalização destes anseios e deram respostas a esta busca da identidade perdida,
foi “resposta, não mais em termos de um separatismo, como a
tradição farroupilha, mas enquanto expressão de
distinção cultural em um país onde os meios de comunicação de massa tendem a
homogeneizar a sociedade culturalmente a partir de padrões muitas vezes
oriundos na zona sul do RJ” (Oliven, 1984, p.67).
O
Movimento Nativista desencadeado pelos festivais, entretanto, saiu do âmbito
musical, expandiu-se para a área dos costumes e do consumo, tornando-se,
segundo Dilan Camargo (Tarca,
n.2, p.11), um fenômeno muito mais social do que musical”, justificado pela “participação da classe média
gaúcha seja no palco como na platéia [...] mobilizando massas humanas de
milhares de pessoas, na sua grande maioria jovens.
A mudança de
comportamento em relação às “coisas do Rio Grande” foi facilmente detectada,
pois a população de classe média passou a admirar e adotar hábitos tradicionais
anteriormente taxados de “grossura” como usar bombachas
e tomar chimarrão, o que fez com que aumentasse em 80% o consumo de erva-mate (Urbim, 1984), fosse retomada velhas expressões regionais
como “peleia” por briga, “charla” por conversa, “retoço” por brincadeira, etc., além da famosa expressão de
tratamento tchê.
O Movimento Nativista
desencadeou ainda um crescimento muito grande do mercado de produção artística,
ampliando o espaço para seus poetas, compositores e músicos, gerando a
profissionalização dos mesmos, o crescimento do mercado editorial, o aumento
dos espaços para a cultura regional na mídia e gerou, sobretudo, uma grande
polêmica sobre a cultura regional gaúcha.
8Grossura, segundo Glaucus Saraiva, é um neologismo criado pelo Tradicionalismo.
Este vocábulo tem conotação pejorativa e se refere ao comportamento
das pessoas ligadas à vida rural, interiorana e ao Tradicionalismo. Equivale
à “comportamento caipira”.
A Califórnia da
Canção Nativa
Califórnia vem do grego e significa conjunto de coisas
belas. No Rio Grande do Sul foram
chamadas de califórnias as incursões guerreiras de
Chico Pedro ao território Oriental. Mais tarde, deu se esse nome às corridas de
mais de dois cavalos em cancha reta (Nunes e Nunes, 1984, p.81). Embora haja
controvérsias, o nome teria sido sugerido por Colmar
Duarte, idealizador do festival, com o objetivo de identificar totalmente o
evento com a cultura regional. O troféu oferecido aos vencedores chama-se Calhandra de Ouro, nome de uma ave da região que só canta
estando em liberdade.
O festival nasceu em 1971,
em Uruguaiana, promovido pelo CTG Sinuelo do Pago,
com muito pouca repercussão na 1a edição,
“devido à falta de crédito no Movimento”, afirma Colmar
Duarte (Uruguaiana). O fato de ter sido promovido pelo Sinuelo
do Pago, segundo ele, foi apenas circunstancial, pois o festival precisava ser
apoiado por uma instituição. “A Califórnia nasceu dentro de um CTG como poderia
ter nascido no Lions, no Rotary
ou no Comercial”. Segundo ele ainda, “a idéia inicial não era esse radicalismo
imposto pelos tradicionalistas, pois na 1a edição a vencedora levou ao palco instrumentos eletrônicos e os
intérpretes usavam smoking”. Devido a interferência do
Tradicionalismo, já na 4a edição o
festival entrou em crise, pressionado por músicos e compositores descontentes.
Então, a partir da 5a Califórnia
foram instituídas três linhas de “manifestações”, criadas para abrigar os
artistas de expressão mais urbana, que queriam participar “deste palco” para
mostrar seu trabalho, embora sofressem as sanções do regulamento original.
As linhas adotadas e
copiadas mais tarde por alguns festivais foram:
a) linha campeira -
que se identifica com o homem, o meio,
os usos e os costumes do campo do Rio Grande do Sul;
b) linha de manifestação
Riograndense - que enfoca outros
aspectos socioculturais e geográficos do Rio Grande do Sul não
limitados estritamente à linha campeira; e,
c) linha de projeção
folclórica - que, partindo das linhas definidas nas alíneas a e b,
projeta-se com sentido de universalidade artística em termos de tratamento
poético-musical.
Para Colmar
Duarte, as músicas vencedoras da 5ª Califórnia (1975) representam perfeitamente as três linhas propostas pela
nova etapa do festival.
• Linha
Campeira
RODA CAMPO
Aparício Silva Rillo e Mário Barbará Dornelles
Meu canto chega de longe
Vem na garupa do vento
Vem no vento, vem
Da furna funda do tempo
Veio do grito da bugra
Amando o primeiro branco
Sangue, sol
Sêmen, semente
Foi flete,
foi lance, laço
Foi guerra e foi pastoreio
Foi berço, foi cancha e campa
Foi rumo, rancho e razão
Foi rumo, rancho e razão
Meu canto, chega de longe
Foi destino e foi estrada
Estrada,
foi
Por onde cruzava o boi
Foi massa, cambota e raio
Alvoradas e sol por
Roda, rodado rodando
Enquanto a roda do tempo
Acompanhava a carreta
Roda rodando rodando
Fazendo das sesmarias
Trilho aberto e campo em
flor
Meu canto chega de longe
Do pai, do pai, de meu pai
Sangue, sol
Sêmen, semente
Roda, rodando se vai
• Linha
de manifestação Rio-Grandense
CORDAS DE ESPINHO
Luiz Coronel
Geada vestiu de noiva
Os galhos da pitangueira
Ainda caso com Rosa
Caso ela queira ou não
queira
Pra domar o meu destino
Comprei um buçal de prata
Nenhum pesar me derruba
Qualquer paixão me arrebata
Acordoei minha viola
Com seis cordas de espinho
Meu canto tem cor de sangue
Teu beijo
gosto de vinho
Fui aprender minha milonga
Na água clara da fonte
O canto do quero-quero
Mais que um aviso é uma
ponte
• LINHA
DE PROJEÇÃO FOLCLÓRICA
PIQUETE DO
CAVEIRA
Kledir Ramil e José Fogaça
Lanças erguidas, espadas no
ar
É o piquete do caveira que chegou pra espantar
Pra espalhar os inimigos,
pra mandar e desmandar
É ponta de faca, é relho na
mão
Cavalhada disparada vai
deixando pelo chão
A marca do piquete do caveira valentão
Cavalo negro é escuridão
O lenço preto assombração
Botando gente pra valer
Vem chegando, vem chegando,
vem chegando-Caveira
Vem chegando, vem chegando,
vem chegando
Cavalo negro é escuridão
O lenço preto assombração
Botando gente pra correr
Lanças erguidas, espadas no
ar
É o piquete do caveira que chegou pra espantar
Pra espalhar os inimigos,
pra mandar e desmandar
É ponta de faca, é relho na
mão
Cavalhada disparada vai
deixando pelo chão
A marca do piquete do caveira valentão
Cavalo negro é escuridão
O lenço preto assombração
Botando gente pra correr
Vem chegando, vem chegando,
vem chegando-Caveira
Vem chegando, vem chegando,
vem chegando
Cavalo negro é escuridão
O lenço preto assombração
Botando medo pra valer
A Califórnia, nestes anos,
sofreu crises ligadas a questões ideológicas e de estrutura refletidas entre os
músicos, público, organizadores, jurados e imprensa: “Letras repetitivas,
ufanistas e músicas de uma chatice de doer ante a total falta de renovação e
criatividade. Controlados por regulamentos fechados, onde não é permitida a
utilização de determinados instrumentos e temas, como forma de ‘preservar’ o
que é nosso, o que tem se assistido é a um festival de mesmice, músicas fadadas
ao esquecimento” (Eitelvein, 1985, p.25).
Em 1981 novamente o
festival é alvo de discussão, quando a própria Comissão de Triagem lançou um documento
chamado “Carta de Uruguaiana”, em que analisa as 297 composições inscritas e
conclui que há “a repetição de temas ligados à
tradição e ao folclore gaúcho, o emprego exaustivo e geralmente inadequado de
certos temas gauchescos, a compulsão ao passado e à infância como pano de fundo
para as letras, o escasso enfoque que vem tendo a realidade humana e
socioeconômica do Rio Grande do Sul contemporâneo, o uso repetitivo de clichês,
a rara utilização
de certos ritmos, a utilização de ritmos alienígenas”
(citado por Oliven, 1984, p.64). A Carta, que “sem
outro intuito que não seja o de pretender colaborar para o aprimoramento da
música rio-grandense-do-sul de extração nativa” (citado por Oliven,
1984, p.64), foi contestada por um dos compositores participantes que lançou a
“Anticarta de Uruguaiana”.
A Califórnia foi o
maior alvo de críticas por ser o festival pioneiro, o mais importante, o que
desencadeou o Movimento Nativista e é nela que se espelha o futuro do
movimento. A despeito das polêmicas, milhares de pessoas em todo o Estado, freqüentavam os festivais em busca de sua identidade
cultural mesmo que através da festa e dos acampamentos. A polêmica ficou por
conta dos artistas e intelectuais.
Tradicionalismo versus
nativismo
Diversos são os pontos
polêmicos quando está em debate a cultura regional do
Rio Grandedo Sul. A maior oposição ocorre entre
tradicionalistas e nativistas, desencadeada pelos primeiros em vista da
dimensão conquistada pelos últimos, prejudicando o controle ideológico do
Movimento Tradicionalista. Mas há ainda uma corrente que combate os dois
movimentos. A discussão começa pela paternidade da Califórnia da Canção
Nativa de Uruguaiana. Uma ala do Tradicionalismo requer para si a idéia,
afirmando que ela partiu de Hugo Ramires, quando era presidente do Movimento
Tradicionalista Gaúcho (MTG), ao formular o plano cultural para 1968/1969,
prevendo a realização de um festival. Ele seria realizado
Os nativistas divergem
quanto ao reconhecimento da participação do Tradicionalismo na criação do
Movimento Nativista.
Luiz Carlos Borges (Santa
Rosa) diz que “um movimento independe do outro. O Nativismo é um movimento
espontâneo, resultado de um novo e recente ciclo cultural (ciclo dos
festivais), que procura tomar pé, caminhando por si só. [...] A paternidade do Nativismo
que o Tradicionalismo advoga para si é inaceitável”. Elton
Saldanha (1986, p.12) diz que “quanto a ser um movimento que partiu da
ideologia do Tradicionalismo eu até concordo, por que ele nasceu da idéia de alguns
tradicionalistas. Mas daí em diante passou a ser levado a público um movimento
maciço da música nativista, por jovens e não por tradicionalistas”.
Dois críticos de
música simpatizantes do Nativismo dizem que “preservar certas tradições é
necessário, e nisso os CTGs cumprem seu papel. Agora,
querer encampar os festivais do Rio Grande do Sul, como propriedade do
‘Movimento Tradicionalista’ é uma aberração” (Fonseca e Eitelvein,
Tarca, n.14, p.25), colocando-se na corrente
dos que acreditam que o Tradicionalismo quer assumir como seu um movimento que
surgiu fora dele.
Os
tradicionalistas mais radicais não
admitem o fato de existir outro movimento do porte do Tradicionalismo
acontecendo paralelamente, dizem que o Nativismo não existe como movimento, que
é apenas uma derivação do criado por eles em 1948. Paixão Côrtes (Porto
Alegre), o mais famoso tradicionalista, diz que se hoje existe esta corrente musical-poética-jornalística
intitulada Nativismo, ela não é nada mais, nem menos, do que uma decorrência
dos hábitos e dos costumes que o Movimento Tradicionalista criou para
desenvolver. [...] O que há, são pessoas que vivem
Na mesma linha raciocina
Antônio Augusto Fagundes (Porto Alegre) dizendo que “transformar sentimento num
movimento é uma hipérbole literária inaceitável”, fazendo alusão ao Nativismo
como amor à terra, o qual é um sentimento que faz
parte dos princípios do Tradicionalismo. “Aqui temos um Movimento
Tradicionalista do qual o Nativismo é parte”, conclui. Barbosa Lessa (Porto
Alegre) corrobora estas opiniões: “nativista é um acréscimo ao Tradicionalismo,
na parte da música [...]. O Nativismo ‘está’ nativista na hora que prepara uma
música, na hora de concorrer num festival, na hora da premiação e depois deixa
de ser até o outro festival. [...] Se tirar o CTG do
festival, desaparece o Nativismo”.
Entre os
tradicionalistas, há ainda posturas mais flexíveis, como as de Milton Souza (Tarca, n.14, p.8), ligado à Califórnia: “Nativismo
existe e está aí. [...] há uma omissão dos CTGs, dos
tradicionalistas, virando as costas para um Movimento que é uma realidade, que
é esse Movimento artístico-musical do RS”. E para Mozart Pereira Soares (Tarca, n.14, p.4-5), “não só é possível
distinguir-se Tradicionalismo de Nativismo, como este de regionalismo. [...]
ambos estão pretendendo a mesma coisa, por vias diferentes. Mas é preciso que
essas duas tendências não radicalizem as coisas”. Colmar
Duarte (Uruguaiana) acrescenta que “o Tradicionalismo é um Movimento radical
onde só é gaúcho quem usa bota e bombacha. O nativista é essa pessoa que se
integrou ao Movimento cultural despreocupado com os aspectos radicais”.
Críticos e artistas
ligados a outras correntes também analisam a movimentação cultural gaúcha da
década de 1980 e participam do debate: Luiz Coronel (Porto Alegre), por
exemplo, diz que “o projeto Nativista é um antiprojeto,
ou seja, veio para combater o Tradicionalismo, mas não tem uma proposta
inovadora. [...] os nativistas são um pouco mais urbanos, mas o ranço permeia
ambos” .
Para Dilan Camargo (Tarca,
n.12, p.11), “este novo regionalismo tem um potencial mais ‘nativista’ do que o
‘tradicionalista”’ e para Galileu Arruda (Tchê,
n.23, p.9), “os festivais levaram as pessoas a ter uma conduta regionalista
completamente fechada”.
Ao contrário, Nelson
Coelho de Castro (Tchê, n.28, p.8) diz que
“... nossa cultura urbana e nativa até há bem pouco
tempo atrás era fonográfica. Hoje ela é de contato”.
Outro ponto
fundamental da polêmica é quanto aos ritmos e instrumentos que “podem”
ser usados na música gaúcha, ou seja, os tradicionalistas impõem uma
série de restrições quanto a estes dois aspectos da criação musical, em
nome das raízes da cultura gaúcha. Entretanto, entre eles, há os que
desconsideram este purismo e aceitam as inovações tecnológicas e
estéticas.
Nas palavras de Mozart
Pereira Soares (Tarca, n.14, p.5) a questão se
define prontamente quando declara que “sempre fui a favor disso, da guitarra
elétrica, do sintetizador”, e Jayme Caetano Braun (Tarca, n.8, p.4) comentando os ritmos vai no mesmo sentido dizendo que “a mazurca, a rancheira, a vanera são ritmos vindos da Europa. E é aí, onde está a
nossa maior cultura, que o pessoal quer depreciar. O bonito é a diversificação.
No entanto, querem caracterizar a nossa música como bugio, que é um ronco de vanera, de rancheira”. Antônio Augusto Fagundes (Tchê, n.24, p.8) complementa a discussão incluindo
outro ponto: “a milonga nunca foi ritmo tradicional do RS [...]. Ritmos
tradicionais do folclore do RS são a valsa, a mazurca,
as polcas, o xote, a rancheira, a habanera, a marcha
e marchinha”, e Luiz Carlos Borges (Santa Rosa) se declara mais flexível
dizendo que “não se tem constatado um ritmo gaúcho. Não existe ritmo gaúcho,
todos os ritmos que aqui se toca são alienígenas, que chegaram e se aculturaram através do tempo e são ditos ritmos gauchescos.
Eu diria, estes são os ritmos mais tocados no RS, mas não do RS. O mais
provável, mas que ninguém tem provas é o Bugio [...]. Os conservadores não
admitem o uso do contrabaixo eletrônico, nem da guitarra elétrica, tampouco da
bateria, dizendo até, que tais, desnaturam os festivais. Os bailes de CTGs são
‘abrilhantados’ com conjuntos musicais que só usam tais instrumentos. A
polêmica é um contra-senso”.
Rose Marie Garcia (Santa
Maria) concorda com os argumentos de Luis Carlos Borges, dizendo que “são os
novos ritmos, produtos de mescla feitos aqui e justamente por isso deveriam ser
aceitos como produto de uma criação espontânea, de uma evolução musical dos
nossos compositores e instrumentistas. Daqui a algum tempo as pessoas vão se
dar conta que existem novos gêneros no RS, ressalvo que um
gênero não surge do nada, ele tem que ser aceito, tem que ter características
que o identifiquem e que não permita a confusão com outros”. No mesmo
sentido posiciona-se Sérgio “Jacaré” Metz (1986),
cuja opinião remete-se à dinâmica cultural dizendo que “as empresas agrícolas
digitam computadores que Geraldo Flach ou Nico Nikolaievski gostariam de ter a mão para enriquecer nossos
ritmos. No palco, porém, os artistas têm que se limitar a bater sobre um couro
de cabrito o porrete de pitangueira, pois daí serão
‘autênticos”’. Entretanto, há os que são radicalmente opostos, como João
Almeida Neto (Santa Maria) ao declarar que “musicalmente eu
sou mais pela preservação daquilo que está feito, do que partir
desesperadamente para a busca de uma nova música. Eu prefiro solidificar
a música atual.
Então o
meu pensamento é bastante conservador”.
Quanto à indumentária,
a discussão gira mais em torno dos festivais e CTGs,10 porque seu uso
nas ruas e outros ambientes perdeu o controle do MTG. A maioria dos festivais
inclui em seu regulamento o uso obrigatório da “pilcha” para apresentação das
músicas concorrentes. Para uma idéia do nível de exigência de alguns
regulamentos em termos de rigidez e detalhes, reproduz-se os artigos referentes
ao item indumentária contido nos regulamentos
do 4° Canto Nativo de Santo Augusto (1987) e do 3º Reponte da Canção Crioula do Litoral Sul (1987).
1. – Art. 22º - Os intérpretes e instrumentistas deverão apresentar-
se em palco, trajando indumentária típica do RS,
contemporânea
ou integrada ao folclore histórico, permitidas
estilizações que não deturpem ou descaracterizem a chamada pilcha gaúcha.
2. – Art. 27º - Todos os concorrentes deverão subir ao palco
trajando, obrigatoriamente, Indumentária Típica Campeira do RS (não serão
permitidas camisetas com slogan ou com características publicitárias).
10-No 43° Congresso Tradicionalista realizado em janeiro de 1998 ficou decidido
que a indumentária gaúcha deve ser padronizada (Zero Hora, 13/ 1/ 98)
Fora dos festivais, a
pilcha, tradicionalmente masculina, foi transformada pelos adeptos urbanos em
bombachas de “jeans”, usadas com camisetas, alpargatas ou tênis, tanto por
mulheres como por homens, como o faziam Kleiton e Kledir em suas apresentações.
A maior divergência,
entretanto, reside nos conceitos e definições que envolvem o debate,
sendo que para os tradicionalistas este é um ponto fundamental, pois
está em jogo a sua hegemonia no contexto cultural regional, depois de 30
anos de absoluto
domínio.
A questão foi
observada durante o desenvolvimento da pesquisa que embasou este estudo, mas já
havia sido muito bem assinalada por Ruben Oliven (1984, p.60): “quando se
entrevistam tradicionalistas, apesar de sua preocupação em delimitar conceitos
e fronteiras, observa-se uma grande dificuldade em definir termos como
tradição, folclore, regionalismo, Nativismo, cultura regional, etc.”. Isto se
deve provavelmente ao fato de que também há muita divergência dentro do próprio
MTG. Já entre os nativistas foi observada uma preocupação maior com a produção
musical, com a renovação estética da música regional e com a retomada da
identidade cultural, ficando a discussão semântica e conceitual para um segundo
plano, ou melhor, para um momento posterior, para consulta de criação. Se
partíssemos para o regional, não o regionalismo no sentido de Tradicionalismo,
mas o regional urbano, teríamos a boa vontade do
público gaúcho. Além de tudo, o Rio Grande do Sul sempre teve
uma postura meio à margem do Brasil”.